自从有了文学，就有了对于文学的鉴赏，进而便有了文学评论；而文学评论通过对文学作品的解析、判断，通过对与作家、作品有关的社会环境、文化背景的研究和探讨，参加到整体的文学秩序中，并构成强有力的一环。但是，近些年来，随着市场商品化的发展，文学逐渐地边缘起来，相应地，文学评论也逐渐地尴尬起来。

其实，文学评论本身就是一个独立的文体，它丝毫不存在所谓“依附”或者别的什么问题；相反，正如评论家杜学文所说：“切不可忽略的是批评家同样需要现实生活的滋养，没有现实生活对批评家的滋养，对批评家来说将面临着更大的危机和困惑，他们将失去对生活的正确的判断，从而出现批评失语或缺位的现象。事实上，当我们对批评不满的时候，并不是说批评家不存在了，也不是说批评家没有进行批评，而是说批评对社会的关注程度减弱了，或者说批评不再关注社会人生了。读者在批评当中读不到希望、看不到前行的道路、感受不到生活的激情，总的来说，批评不再关心‘读者’所关心的东西了。”应该说，这样的观点是颇有见地、颇有分量的。

当然，进行一次甚至几次关于文学评论的对话或者探讨，并不可能对文学评论自身和文学评论家们从根本上改变什么，但这种行为和这种声音毕竟是可贵的，它或许能引起相关人士的正确关注，并促使他们行动起来，切实做一些有益于文学评论的具体事情，如此，我们也就足以欣慰了。

——编 者

一、独立自强中的多元分化

段崇轩（山西省作家协会）：今天，尽管文坛上、社会上对当下的文学评论指责、批评很多，甚至说得“一钱不值”，但客观地讲，现在的文学评论是半个多世纪以来，发展最快、成果最多、队伍也最为庞大的一个时期。这一点我想大家都不会否认。人们很怀念上世纪80年代的文学评论，那确实是一个充满文学激情的时代。但从学科建设、思想视野、学术深度上讲，是不能跟今天“同日而语”的。过去的文学评论重心在作家协会方面，最突出的成就主要在文学基本理论、文学思潮、作家作品等几个领域。上世纪90年代之后，文学评论的重心转向了高等院校。除如上讲的几个领域之外，现当代文学史、文学思潮、文献学的研究等，可谓成果累累。特别是“文化学”研究方法的运用，给文学评论注入了新的生机和活力，使文学评论的面貌焕然一新。可以说，文学评论的版图在扩张，文学评论的独立地位已经确立。但毋庸置疑的是，现在的文学评论存在很多问题、甚至是严重“危机”，它独立了、强大了，但它也开始分化了、萎靡了。我以为最主要的症结就是文学评论的“精神涣散”。

这几年我曾经写过两篇探讨文学评论现状的文章，着重阐述了文学评论的“三分天下”问题，受到一些关注。哪“三分天下”呢？一是“学院派”评论。这种评论追求的是思想体系、文化谱系、学术规范等等，它把文学引向了一个新的高度和深度，功莫大焉。但正是这种体系的“牢笼”，把鲜活的文学给肢解了，把作者的艺术感觉给扼杀了，背离了文学的真谛；二是“作协派”评论。这是一种传统的文学评论类型，它紧贴当下的文学创作和社会生活，对作家、读者起着某种引导作用。但它往往缺乏思想深度、缺乏独立品格，又有说不清道不明的人际关系纠缠其中，这些年来备受诟病，显出一种“衰落”的趋势；三是“媒体派”评论。《中华读书报》《南方周末》等报刊上，我们常常可以看到记者撰写的文学综述、作家访谈之类的文章，这就是典型的 “媒体派”评论，它的宣传和造势作用很大，但总是流于浮泛。当然，我的分类也不尽科学，可它说明了我们的文学评论在今天的多元化态势。

杜学文（山西省委宣传部）：刚才崇轩根据批评家的身份以及批评特色把文学批评分为学院派、作协派、媒体派等三类，并对他们的批评进行了分析，指出了各自存在的局限，我以为是非常中肯的。

我以为还可以从批评所关注的问题这个角度来讨论，把批评分为对作品本身的批评和对作品表达的文化意义的批评两种；或者也可以称为文本批评和文化批评、向内的批评与向外的批评。从批评的品格而言，我以为这样的划分具有相当的科学性。所谓文本批评，是只对作品自身的批评，它关注的是作品的艺术内涵，如人物形象的塑造、表达方式、艺术形式、语言特色等等，它解决的是作品的艺术问题；而文化批评则是把作品作为批评者关注社会文化支点的批评，它的重心不在作品本身。当然，我们不能否认这样的批评也要对作品产生作用。但是，作品只是批评者表达意见的一个出发点，批评者关注的内容主要不是作品，而是由作品延伸出来的思想，即对社会文化问题的思考，它解决的是价值问题。

傅书华（太原师院文学院）：上世纪80年代，那是一个文学批评、文学评论的时代，对那个时代，大家都还记忆犹新，文学批评、评论的活力、声誉，对文学批评、评论的重视，来自于当时的文学批评、评论自身的职责和需要，是对当时那个时代的“在场”性发言，或者说，当时的文学批评、评论，是站在那个时代的思想、精神的前沿位置的。上世纪90年代之后，学界出现了明显的转型：对当下的文学现象、作家、作品进行评论的人少了，大部分人转而从事学术研究，在某一个学术领域依循其学术体系进行学术研究的建构，而且，在进行这种学术研究时，又特别重视史料性。这时，谁如果还把自己的主要精力用在当下某种文学现象，或者某个具体的作家作品的评论上，如果这种评论再不能成为某种理论体系或者创作体系、作家体系研究的一部分，而是一种纯粹的对当下文学现象、作家作品的评论，那就往往会被讥笑为落伍了，没有与时俱进，或者是没有完成自身的学术转型，或者就是没有学术素质、没有学术水平、没有学术根基。在谈论鲁迅时，就会说，鲁迅是靠《中国小说史略》当教授的，不是靠杂文当教授的，鲁迅的学术功底体现在《中国小说史略》上，不体现在杂文上。在这样的大背景下、在这样的时代氛围中，再加上文学评论队伍中坚力量的大量撤出转向学术研究领域，文学评论的不景气、文学评论缺少对社会的冲击力，就实在是一件再自然不过的事了。

孙 钊 （山西省文化厅）：崇轩的“三分天下”说，不无道理。这三种批评模式，也是三支批评队伍，长期以来文学批评的格局确实如此。我在这里想把这个问题大而化之：两个批评群落——体制内的和体制外的。从体制的作用面来看，我们的文学评价体系目前依然是体制模式的，有些批评家经常介于计划性与自由性二者之间，呈现一种边际性或者交织性状态。今天的职业批评家主体身处国家体制内，体制导致了文学批评的工作性、计划性，完全学术化的批评与研究常常缺席。这个职业群，其批评动力不自觉地转换成了为工作为身份为职称为薪资为荣誉。在体制外从事批评的批评家，即自由写作者，包括为纸质媒体与为电子媒体写稿两种形式。不过，为报刊写稿也很受篇幅等的限制。这部分自由撰稿人为数不很多，将来会不会更多，答案是肯定的，网络就是最好的土壤。

李金山（山西省作家协会）：与现实中的萧条相反，网络上的文学评论可谓雨后春笋，大家一般把这些评论叫做“草根评论”。“草根”一词在网络上使用广泛，非常流行，它的含义一是与有权有势的人相对，有弱小而广泛的意思；一是与“精英”相对，有非专业的、水平一般般的意思，综合起来，大致可以解释为大众、民众，或者老百姓们。“草根评论”，顾名思义，它的作者不受雇于任何机构，通常也没有功利的目的，受到外界的干扰比较少，或者没有。

二、精神涣散：一个致命“症结”

杨 品（山西省作家协会）：说到目前文学评论存在的缺憾，我觉得，造成这种现象的出现，既有外在的因素，更有评论本身内在的责任，而这种责任的核心，是一些评论家缺乏真诚的感情。通常情况下，我们要评论的作品，肯定不是那些粗制滥造的低俗东西，绝大多数是作家通过对社会生活和各种人物的观察与理解，用真诚的感情表现出来的；面对真诚的作品，评论家也应当用真诚的感情去评论，没有付出真诚感情的评论家，其文章也只能是枯燥文字的堆积。评论家只有具备了真诚的感受，才能体验到作家的内心世界和读者的阅读需求。我以为，要重塑评论家崇高的精神境界，唯有确立真诚的心态不可。

陈 坪（山西省社科院）：说到文学批评的“精神涣散”问题，无非是说当前的文学批评缺乏思想资源和共同的目标，缺少献身事业的冲动和热忱；批评家分心旁骛、各行其是，已不足以产生曾给我们记忆留下过深刻印象的那种声势和影响力。说到批评的小圈子化问题，一是指利用同事关系或同学、师生关系等互相吹捧、自产自销，在一个小圈子里形成话语垄断的学院派或作协派批评现象；二是指文学理论批评刊物成为少数批评家的“自留地”，有的刊物已沦陷为学院派批评家为评职称的需要而发表论文的阵地——这种看似热闹的团队作战方式，实际上是文学批评乏力疲软的表现。网上有篇文章，就很典型地表达了对文学批评已 “失去了与大众对话的勇气和文化建设的功能”的忧虑。其实在我看，在“精神涣散”和“小圈子化”这两种现象之间有一个很明显的连带因果关系：因为有前者，所以有后者。

今天，正是因为预测经济和政治发展未来进程的历史大叙事的隐退以及消费社会的兴起，决定了文学批评这一小叙事无法摆脱必然萧条的命运：它不可能是非常重要的话语形式了。文学批评向“小圈子化”方向发展，沦为学院派、作协派或其它任何分类所属的无足轻重的、自娱自乐的一种精神文体也是大势所趋。

段崇轩：陈坪对历史、哲学“情有独钟”，他的评论有一种思辨色彩。但我想说的是，文学应当是对现实生活的超越，而文学评论应当是对文学创作的超越。一个作家、一个评论家没有这种超越精神，在现实的社会人生中随波逐流，那是不是一种失职呢？当下的文学创作鱼龙混杂、良莠不齐，但也有不少优秀之作，表现了广阔的生活、深刻的思想和一种超越精神，它与既往那种“启蒙”“说教”式的“宏大叙事”迥然有别，但却是另一个层面上的“宏大叙事”。文学评论就是要通过这些优秀作品，发现社会、历史的发展规律，批判现实生活中的负面现象，彰显社会前行中的公平和正义，发掘人物身上的真善美品格，阐释文本蕴含的审美价值。这算不算文学评论中的“宏大叙事”呢？评论家要有一点“知其不可为而为之”的精神，他的写作才会显示出一种意义和价值来。

王 辉（山西省文化厅）：上世纪80年代初期，从事文学批评的人很多，且富有激情。由于文学创作（小说、诗歌、报告文学、戏剧）首先承担起了自己对于时代所应该承担的责任，所以那个时期的文学批评家也能够借势而上，在更高的层面上传达更深刻的思想，以至到后来，在文学批评的基础上、在思想范畴内，思考一些更为重大的现实问题，掀起一股又一股的“文化热潮”。当然，文学批评所走过的道路并不平坦，从被讥讽为“依附在作家身上的虱子”，到逐步地确立了自己的理论建构，一直在一种充满争议的环境中奋斗和挣扎。在这里，我要特别指出的是，文学批评的队伍与文学创作的队伍有很大的不同，这种不同在于身份的复杂，既有如李泽厚、高尔泰这样的美学家的短期介入，也有号称为“作协派”专业批评家的常年坚守；既有官员兼学者的宏观报告式评论，也有学院派术语堆砌般的微观研究；有长篇巨制，有微言大义，有社会预测，也有人生感悟，队伍杂而体例多，所以在社会的转型期分化瓦解得也最为严重。

三、现实性：文学批评的灵魂

杨 品：关于文学评论的现实性或者说时代性，我想，这应当是最能体现一个评论家价值的问题。就我个人的理解，并不是说创作和评论只有关注当下生活才是具有现实性的，而是说不管你是评论哪个时代的作家、什么样题材的作品，只要能用现在的思想观念、思维方式、艺术标准去评判，并且能得出独到的看法或结论来，有着鲜明的时代特征，就可以说是具有了现实性了。之所以说现实性是最能体现一个评论家价值的尺度，是因为，如果你的评论还停留在以往评论的观念和思维方式上，得出的结论一定是不新鲜的。一种不新鲜的结论，自然是难有多少价值让人们接受的。

杜学文：我们常常强调的是作家和艺术家要深入生活，从生活中汲取主题、题材和有助于创作的一切营养，但是，切不可忽略的是批评家同样需要现实生活的滋养。没有现实生活对批评家的滋养，对批评家来说将面临着更大的危机和困惑，他们将失去对生活的正确的判断，从而出现批评失语或缺位的现象。事实上，当我们对批评不满的时候，并不是说批评家不存在了，也不是说批评家没有进行批评，而是说批评对社会的关注程度减弱了，或者说批评不再关注社会人生了。读者在批评当中读不到希望、看不到前行的道路、感受不到生活的激情，总的来说，批评不再关心“读者”所关心的东西了，那我们还有什么理由让别人关注自己呢？从批评家自身来说，其成长、进步，以及判断问题的深刻性、准确性也特别地需要从现实生活中汲取营养和激情。我们不能想象对现实生活没有感受和了解的批评家能够对生活说出鞭辟入里的真知灼见。那样的话，批评家要么是未卜先知的上帝，要么是胡言乱语的巫师，他将成为无根之树、无源之水、无影之踪，成为没有依凭的空中楼阁。

段崇轩：文学评论的现实性是一个老话题，从字面上不难理解，但要真正体现出来很不容易。我写评论20多年了，可以说现在才对现实性有了一点感悟，那就是一个评论家面对的是具体的文学现象、作家作品，你的思想、感情、感觉不仅要与评论对象融为一体，而且要与当下的社会发展、文学潮流、还有广大读者的心灵息息相通，你是置身在一个宏大的历史坐标中去感受、解读、评判作品的。所以刚才杨品讲评论家要用现在的思想观念去评判作品、学文讲批评家需要现实生活的滋养，都很有道理。

王 辉：现实性是文学批评的灵魂，但当现实性很强的作品在社会的影响越来越大的时候，我们看到，文学批评界却或多或少地进入了“失语”状态。这种现象，使我困惑不解。从文学作品的整体水准而言，以我所看到的作品，比当年轰动一时、受到文学批评界热评的诸多作品要好得多，但得到的真正进行理论分析的文章却少得多。这使我产生了如下的思考：当学院派批评占据了文学批评舞台中央的时候，它养尊处优的封闭心态使得它不可能将触角延伸到社会的底层，更不可能探测到社会的敏感地带；再进一步说，由于它的职业定位，所以它无法担负起文学批评的先锋角色。而不幸的是，面对社会化批评的散兵游勇，学院派批评家稳定而专业的队伍却更像文学批评队伍的主力。

四、不断建构评论家的精神世界

杜学文：除从现实生活中汲取营养外，批评家还应该有比较坚实的理论背景，这是他走上批评之路的开山之斧，我们不能想象只有激情而没有武器的战士能够取得胜利，而这种武器正是我们所说的理论背景，它为批评家提供批评方法、艺术规范、思想资源和评判尺度。在批评领域存在着许许多多的批评理论，从本质来说，它们都是平等的，但从其影响力和对文学艺术的贡献而言，则又各不相同。批评家选择什么样的批评理论与个人的选择当然有莫大的关系，但与他先天的资质也有非常重要的联系，个人的兴趣、爱好、倾向将影响他对理论的选择。但是，我们要强调的是，这种选择不是唯一的、绝对的，而是多变的，在某一理论中也可能综合了许多其它的理论。正是这样的综合、借鉴，才保证了理论的发展与创新。

杨 品：我认为，建构评论家的精神世界，关键是要有个性意识。众所周知，文学评论是一种带有浓厚思想情感的认识活动，在这个活动过程中，如果评论家不是对所评对象进行简单的、浮泛的解说，那么，你就应当始终处在主导地位，按照自己的思维习惯、判断方式、理解程度，发现不同的文学现象之间的对立与统一，发现不同作家的共性与个性，发现一部作品的特色与缺陷、价值与失误等等；你还要将这些发现进行多层次、多角度的分类、综合、提升，然后注入自己的审美感受、道德规范和艺术倾向，借助语言文字或者话语表达出来。这中间的审美感受、道德规范和艺术倾向，其实就是作为一个评论家个性意识的体现。通常情况下，一篇评论文章，或者一部研究专著的价值，很大程度上取决于评论家个性意识的表现水平。近年来，文学评论屡屡遭人诟病，读者不满意，作家更不买账，没有起到沟通作家与读者的作用，原因自然是多方面的，但评论家缺少个性意识不能不说是比较重要的一个方面。因此，评论家要建构自己的精神世界，一定要有强烈的个性意识；否则，精神世界就是空泛的。

王 辉：如果谈到批评家与作家的素质比较，我发现，就总体而言，批评家的素质高于作家的素质，批评家的认知水平高于作家的认知水平，批评家对社会本质的把握高于作家对社会本质的把握，批评家传达出的社会信息量多于作家传达出的社会信息量。而从这点上看，批评家的失语会造成庸俗作家的泛滥，使崇高感无法张扬，使全社会人文精神领域丧失重要的阵地。

段崇轩：我觉得评论家精神世界的建构，是一个“系统工程”。包括思想理论的学习、专业知识的积累、审美能力的训练、艺术感觉的培养，同时还有道德品质的提升、人格境界的塑造等等。在这个“系统工程”中，我觉得现在艺术感觉、人格境界是两个更值得关注的方面。“五四”时代乃至上世纪五六十年代的评论家，你读他们的文章，总能感觉到他们对作家作品那种灵敏、鲜活的艺术感觉，他们对评论对象的直觉式把握。而现在的评论家、特别是年轻一点的评论家，满纸的理论术语、思想框架，搞专业的人读起来也觉得味同嚼蜡，更别说普通读者的阅读感受了。因此我觉得评论家首先要回到自己最真实的艺术感觉上来，在写作时保持一种纯净的审美心态。评论家写作，自然需要“技”，但更需要“道”，也就是你作为评论主体对社会、人生的价值判断、感悟认知，没有较高的人格境界，你的理论运用得再熟练、技法再高超，文章也是没有高度和深度的。因此，塑造自己的人格境界、在评论中坚持真理，对评论家来说至关重要。现当代文学史上那些杰出的评论家，首先是人格境界的高洁，才打动和征服了作家以及众多读者的。