江岳，湖北武汉人，文艺理论家、画家。1982年毕业于武汉大学中文系，现为武汉市书画研究院院士，湖北省作家协会理论研究室主任，中国作家协会会员，国家一级创作员。自幼喜欢绘画，尤喜画马，少年时的画作即入选过少年儿童画展。武汉大学毕业后，以其扎实的文学功力和深厚的美学修养融入绘画艺术探索，创作了许多别开生面的佳作，其“草书马”和“生肖画”尤为人称道，已有数十幅在《人民日报》、《中国艺术报》等各种报刊发表，并展销在画廊，为美、法、日、台湾、香港等地有识之士收藏。1993年8月在美国举办了个人画展，美国《世界日报》、《侨报》、《美南新闻》等报刊均作了报道，受到广泛欢迎，并被吸纳为美国休斯敦美术会会员。1996年8月、1999年12月又分别在中国武汉举办个展，获得成功。武汉电视台、湖北电视台、湖北卫视曾作专题介绍。著名画家周韶华先生称赞他的画作：“不同于徐悲鸿与黄胄，有自己的特色与语言。”著名画家汤文选先生称赞他的画作：“心中神骏，笔底奔雷”。同时，江岳从事文艺与美学研究，已在《文学评论》、《人民日报》、《文艺报》、《美术之友》等报刊发表理论文章五十余万字。已出版《江岳文艺美学论集》和《心海拾珠——江岳作品选》等著作。江岳的个人传略及画作己载入《世界当代著名画家真迹博览大典》、《世界华人文学艺术界名人录》、《世界书画家名录》、《世界名人录》、《中国当代美学名人志》等书。2005年被中国相关美术机构授予“百名中国书画名家”荣誉称号。
《文艺报》连续刊载我省评论家江岳的长篇文学论文
　　近日，《文艺报》分别在6月21日和7月12日，连续以半版篇幅刊登了湖北省著名文学评论家，省作协理论研究室主任江岳(熊辉)先生的两篇长篇文学评论论文《神农架，陈应松的文学还乡之路》和《新世纪文学的四个关键词》，作为全国权威性的文艺报刊，在短期内连续刊载我省学者的长篇文学研究成果，在近年来还不多见。这两篇文章篇幅较长，现实感强，大气有新意，表述清晰简洁好读。文章一经刊出，多家网站转载，在社会和学界中引起良好的反响。(王贵评)
新世纪文学的四个关键词
作者：江岳
善根
　　上个世纪末，我在为一位友人的小说集写序时曾提到“善的力量”，并预测，“再翻过一个小山岗，就可以看到新世纪的曙光了……当善的曙光初现，善也许会成为下一个世纪里人们普遍关心的话题”。
　　我这样预测是因为，我们的精神家园确实有些荒芜了。大街小巷布满了森严的防盗铁网，恍若动物园大扩建。从官场到民间，腐败在蔓延，道貌岸然背后的阴毒、贪婪和无耻见得多了。报载:有人在哄抢死难者的财物；车箱内恶人在抢劫、强奸……那么多人竟都成了敢怒不敢言的看客。有人甚至断言，中国只有牺牲掉一代人才可能富强。
　　在有些人看来，贫穷引发的瘟疫只有用富足去遏制，理想的善有时恰恰需要通过现实的恶为自己开辟前进道路，在一定历史条件下，千差万别的个体的“恶”会集结成不以个人意志为转移的否定“恶”的合力，不充分的现代化带来的弊病只有充分的现代化才能克服，进步总要付出代价。但“牺牲一代人”这样的代价也太可怕了。更可怕的是一些作家作品中随波逐流的泰然与冷静。
　　新时期的中国文学和中国作家，为建设现代中国人的精神家园而进行的善的耕耘，应该说已取得了丰硕的成果，这是事实。但近年来不少文学和影视作品中，心理阴暗、格调灰暗、前景幽暗却也是不争的事实。反腐败成了展示腐败、揭示人性成了展览人欲、张扬个性成了展露极端个人主义……在物欲、肉欲泛滥的夜色中，荣辱观的错乱显示着善的迷失。对此，时有“解构崇高、”“解放压抑”之类宏论唱和，这无异于将“个人化”推向“猿人化”的深渊。有些不愿随波逐流者则在自家书房里“坚壁清野”——惟恐那些不良读物让自己的子女读到。且不说助长罪恶的罪恶，是否还可以说，这种对罪恶的漠视也是一种罪恶呢！
　　应当对有着父亲和母亲身份的作家提出基本的要求：设置层层栅栏、给恶贴上耻辱的标签，让恶像老鼠不能招摇过市，一步步显示善的力量，以“救救孩子”，减少我们的代价；还应当对有着知识分子身份的作家提出更高要求：即使不能根除也应当扼制恶的自由横行，举起森林般的笔，筑起绿色长城，向所有的阳光下的罪恶说“不”！以此推动历史的进步。
　　也许有人会说这类善的说教，无助于提高文学的审美品位和艺术的魅力。其实，这是对“伪善”的因噎废食。仰望星空，那里有许多先辈大师闪烁着“真、善、美”的光芒，穿过时间的浓云，吸引着一代代人的目光。鲁迅就是其中的一位。鲁迅的许多作品中其实并没有什么崇高的英雄人物，但却有一种深沉的内在的崇高力量牢牢抓住你，使你不得不为之倾倒。我想，这种力量来自作家自身的人格。正是这种作家人格的善的魅力影响着并在一定条件下决定着艺术的永恒魅力。
　　静心聆听:留住文学的善根；这是来自无垠星空的庄严命令，也是人类世代发展的永恒需要，更是文学获得艺术魅力的内在要求。
故乡
　　在漫漫的人生长旅中，人们会时常回望那迷失在烟雾中的故乡。
　　夜深人静，文学的命运发人沉思。我们的文学是否也迷失了故乡，像在异乡的流浪儿。如今，被边缘化、陷入低谷、举步维艰的文学期刊这类话语包围着的文学将如何度日？就像安泰离开了大地，就失去了力量，自诩为人类建造精神家园的文学，自己却迷失了故乡，从而失却了最原始、最炽烈、最珍贵的文学创作冲动，代之的是种种不可告人、难以名状的躁动。于是，文学的窘境就不可避免地降临了。
　　文学的故乡是每个作家精神之河的神秘发祥地，对它的从不自觉到自觉地感悟关系到作家艺术生命的长短高低。中国的水乡小镇绍兴、拉丁美洲的一个在泥沼深处的叫马孔多的小地方，对于鲁迅和马尔克斯，无异于整个大千世界上的最亮点，因为那是他们独特的文学存在方式的最佳对应点，是深深烙印着他们的灵魂的独特领地。
　　近年来，湖北作家陈应松的大步跨跃引人注目。作家张炜认为：“陈应松写神农架的小说，是我所看到的当代最有魅力的文字之一。”虽然，神农架不是作家陈应松严格意义上的故乡，但他神农架之行后看到了自己的不足，从而打开了上升空间。其系列小说甚至引起了“领跑湖北”的赞誉，这应视为一次成功的文学还乡。尽管现在已在谈论“后现代”了，但无法改变我们正处在农业文明向工业文明转型的“前现代”的事实。正视这个事实，就必须重新审视“乡土”在整个中国文学版图上的地位和分量。陈应松的睿智在于他发现了远离城市浮华的神农架今天的独特价值。原始乡野的与现代文明的双向对流和碰撞引爆了他崭新的不可抑制的文学创作冲动，成就了他独特的审美感知方式和表达方式。神农架是他历尽艰辛寻找到的心灵的故乡。
　　还乡不是重归老路，而是在与现代生活进程逆向中发掘更高层次的美，是从更高历史阶梯重返故园的上升螺旋，是文学自我重塑和再生的捷径。
　　我喜欢西多朗的音乐。他以博大的情怀在最现代的电子音乐中融入最古老的大自然的风声、涛响和鸟鸣，产生了对心灵的奇异的冲击力。故乡的召唤之声无疑也是一种最自然的天籁，它会使虚弱、贫血的文学获得力量，重新站起。
青春
　　近来整理旧作，重温青春岁月留下的一些文字，徒然生出许多感慨。
　　人、文学、一个文学时代都是有生命的，这就必然会有他的青春勃发期和衰退期以及成熟期。一般而言，成熟总比稚嫩好，人们常道“今胜昔”。但在文学创作上，却不尽然。事实上有的作家永远无法超越年轻时的作品。因为随岁月流逝的并不像人们通常想像的那样仅仅是稚嫩和生涩，还会有一些异常珍贵的东西，如青春所特有的激情、活力、纯真等。这实际上正是“江郎才尽”背后的秘密。
　　当今文坛正面临青春的失落，一个重要的表征即：激情的退场。本是以情动人的文学变得越来越寡情了。“现代主义”以理念代替情感，以形式游戏肢解人的喜怒哀乐，可谓之情感的抽象化；“新写实”冷眼冰心看人间，可谓之情感的客观化；“通俗文学”苦甜悲喜轮回有序，可谓之情感的程式化；还有“欲望写作”之类则可谓之情感的庸俗化……总之，无情为文或“为文而造情”正成为一种普遍的文学职业病，从中可以分明感觉到作家和读者为寻找新的激动和被激动而呈现出的焦灼。
　　当然，那些作家也曾经年轻过，也曾经激动过，那些激情洋溢的血性文字曾经在读者的记忆深处留下刻痕。是什么时侯、是什么原因，衰老的阴影过早地爬上了作家的稿笺呢？我们已进入了一个老化的文学时代吗？孙犁的话启人深思：“现在有的人，就聪明多了。即使已经进入文艺圈的人，也多已弃文从商，或文商结舍。或以文沽名，而后从政；或政余弄文，以邀名声。因而文场芜杂，士林斑驳。……文艺便日渐商贾化、政客化、青皮化。”
　　成熟固然是好，但成熟后的过分聪明即圆滑、功利、世故却会带来老化，这将危及一个作家的艺术生命，并成为被文学史拒绝的理由。能够在文学史上站住的作家和作品都是青春勃发的。不论是少年得志，还是大器晚成，都有青春的力量。不同的只是在后者表现为青春的延续和重放。
　　谁都会老，人的生理上的衰老不可逆转也并不可怕，可怕的是心理上的衰老。因为，青春是生理的更是心理的。而心理上的青春对于文学创作更为重要。从这个意义上说，年轻人未必拥有青春，老年人未必缺乏青春，80岁的青年与18岁的老头都是有可能的。
　　时下，一些“新生代”的笔下，灰暗、颓废、纵情声色，滥情中弥漫着暮气，这和另一些“老字号”笔下的情不由衷、媚俗、玩弄技巧、复制精致的无聊，相映成灰，说明滥情与寡情都与蓬勃向上的朝气无缘，同样印证着当今文坛青春的失落。
　　可以说，青春的延续和重放就是艺术大师和艺术杰作诞生的基本条件。向青春学习吧。向后看，向自己的年轻时期学习；向周围看，向朝气蓬勃的年轻人学习；向下看，向生活中的激流学习；这或许能找回失落的激情，延缓文学的衰老，延续成年人乃至老年人的艺术生命，实现“江郎才无尽”，永葆艺术青春。
风骨
　　俗话说，“山中有直树，世上无直人。”人类社会有着比自然界复杂得多的层层关系，人既要适应这些关系，又要“直”，谈何容易！作为人类精神现象的文学亦然。
　　然而，“站直了，别趴下”，这似乎又是文学摆脱遮蔽抵达真善美的自身生命运动的永恒要求。趴下去的文学之花已离凋萎不远，那是不可能导引国民精神的前途的。
　　直，靠的是风骨。文学的风骨就是文学的灵魂、文学的生命。
　　我们曾经在极“左”年代看多了趴倒在政治淫威下的文学，充当着工具和打手；如今，我们在开放时期，则发现了不少趴倒在金钱诱惑下的文学，令人警醒振奋的文字太少。无风骨的创作求助于无风骨的批评，两者相互适应、配合，此消彼长，恶性循环。环绕在大款、大把金钱周围的奴颜媚骨，污染并威胁着文学的灵魂和生命，也夭折了我们时代的文学大师。
　　毛泽东说：“鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨”。这是一个人也是一个文学家最可宝贵的品格。我以为，鲁迅的风骨首先是一种大智，它表现为对美与真理的独立思考和发现，因此他才能有独创性的真知灼见，绝不人云亦云，绝不违心从上从众，更不自欺欺人。其次是一种大勇，它表现为对邪恶与谬误的批判与绝不合作，因此他才能坚持真理横眉冷对千夫指，忧国忧民不妥协。不论对于创作还是批评，这种风骨都是浩然正气，支撑着艺术的生命力。
　　然而，风骨刚健，必难与俗共。“俗”是一种强悍的无形历史惰性力量。事实上，更多的人还是终究不能免俗。面对“皇帝的新衣”，毕竟还是喝彩的多，沉默思考的少，直言道破的更少。文学的风骨与世俗功利无缘，它源于一种对人的操守和信仰的追求，它注重的是生命过程中超越动物性存在的人的精神胜利，而不是物质功利满足的结局。“心中别有欢喜事，向上决无快活人”——正是这种人生境界和文学境界的写照。
　　时光总是公正的。尽管某些无骨、软骨、脆骨、奴骨的文坛市侩，趋炎附势，上下钻营，不靠诚实辛勤的创造性劳动也能红紫于一时，但终究只会与真善美无缘。
　　一时热闹，长久寂寥。文学史只愿意为文学的风骨立碑。真善美的大门常为大智大勇者敞开。作家不幸文学幸，置于边缘而后生，真正的艺术美特别需要世俗坎坷的滋养。
　　我们正处于新旧交替新旧交错新旧交融的转型时代。谁都清楚，文坛不能官场化和商场化，文学需要独立思考。如果沙尘暴扑向了我们的精神家园，惟有多一些直立的风骨可以挡风沙。与其苦心寻觅当代的文学大师，不如呼唤文学的风骨。
神农架：陈应松的文学还乡之路
作者：江岳
一
　　陈应松是带着浓重的乡土气息踏上文学创作之路的，从写诗到写小说，从写故乡的农民、石匠、更夫、裁缝直到写神农架的山民等，都有着挥之不去的乡土情结。记忆深处的故乡不时向漂泊的游子发出还乡的召唤，对这召唤的回应是历久弥新的文学母题。陈应松步入中年后的神农架之旅就是一次成功的文学还乡。
　　从一开始，陈应松的乡土小说就追求着奇异的风格。他没有一般地重复鲁迅的乡土启蒙话题和沈从文的乡土审美发现，也没有肤浅地对农村改革加以热情礼赞。他试图超越传统意义上的乡土作家和农村题材概念，将乡土生活资源纳入到对现代人生命存在的大思考中，寻找乡土小说形态现代性转换的可能。
　　最初，陈应松的乡土叙述显然是一种不自觉的被动选择。他最熟悉农民的生活，城市则是陌生的。身处都市，精神还乡，成了陈应松的写作方式，同时又经写作的强化，而成长为他的生存方式、思考方式和审美方式。
　　要写好熟悉的乡村，必须熟悉陌生的城市，只有真正融入城市，形成了完整的城市参照系，才能更清晰地洞悉乡村。实际上，在陈应松的前期创作中，他一直在熟悉的乡村和陌生的城市之间挣扎。城市生活方面的“修炼”和积累构成了他文学成长中的一个重要内容。
　　对于陈应松来说，“乡村是往事的海洋”。在回忆往事中想像，在想像中回忆往事，贯穿在他的整个前期创作。但长久的惯性操作，终究会显现贫血缺钙的不足。没有“现场”支撑和勾连的激活，记忆会模糊和苍白，而且会丧失构成优秀作品的重要元素——激情与沉思。从想像的真实过渡到真实的想像，寻找鲜活的“现场”是陈应松文学成长中的又一个重要内容。而神农架正是陈应松苦苦寻觅的一个文学“现场”。进入神农架之后，故乡的遥远回忆与活生生的底层农民痛苦的“现场”直接体验相碰撞，从而引爆了他崭新的不可遏制的创作冲动。这就形成了他的前后还乡的一道分水岭，与他的前期创作不可同语。
　　进入上世纪90年代，陈应松写道：“我心中偶尔泛出的那一点痛苦，实在是很微小的，不足以同全人类联系起来。”通过对自己创作道路的痛苦反思，在进入神农架之后，陈应松开始将个人的怀乡的伤感、对农民的同情以及自己在城市中孤寂无助的痛苦同中国社会转型期特有的历史阵痛联系起来，逐步逼近中国农民在现代化进程中的命运这个时代中心命题，从而接近了他所仰望的“表现人类大忧患大痛苦”的目标，获得了一定程度的“人类感”。
　　伴随着文学成长的步伐，陈应松在逐步走向乡土文学创作的自觉。陈应松的神农架系列小说中就显现出“理解后的深刻感觉”，显得心定气足、胸有成竹，游刃有余了。相对于前期“东一榔头，西一棒子”、“文学流浪者”式的创作，虽然还是同在还乡的路上，但已是在更高艺术阶梯上的回复，倾注其间的才情、诗情、激情和以往已是形似而神不似了。
　　进入90年代后，市场经济的全面推进，加快了中国社会转型步伐。城市文明与乡土文明的冲突日趋激烈，各种“现代病”也应运而生，“三农问题”逐渐被推至历史前台。现代人时时回望故土家园的乡愁和伤感在世纪之交蔓延，新旧更迭时刻的历史阵痛催生出焦灼和疑虑交加的社会情绪。文坛内外也开始厌倦在城市文明负面上产生的欲望叙事和感官享乐文化。这一切便和陈应松的神农架系列小说产生了微妙的时代共鸣，打开了被接纳、被认可、被理解的巨大的社会心理空间。
二
　　当我们沿着“还乡”的思路前进，不能忽略一个事实：神农架并不是陈应松严格意义上的故乡。陈应松穿过他真正的故乡——处于江汉平原上的公安县的村舍田野，直奔遥远的原始深山老林，“反认他乡作故乡”。这是意味深长的。
　　温馨的回忆曾是陈应松乡土书写的主要方式，他为什么不直接书写故乡的“现在时”呢？
　　因为进入90年代以来，中国的农村随着城市的发展而发展的同时，由城市传染而来的种种“现代病”也得到发展，这有些像沈从文当年所说“‘现代’二字已到了湘西”的情景。而神农架呢？由于地理空间的偏远也许能复活已在时间中消逝的乡村记忆，直达“现场”。于是，陈应松打点行囊，告别城市，又绕开故乡，走进了神农架的原始山林，竟在那里意外地发现了与城市文明对峙的自然形态和生命形态。对神农架，陈应松满怀深情地写道：“那里的人民勤劳善良，富有同情心。它坐落在巴楚文化的沉积带上，以封闭、贫瘠和智慧保留了远古先民的文化和文化中最宝贵的神秘信息……让被现代文明碾碎的东西悄悄保存在它的上面，成为风景。”
　　陈应松的神农架系列小说一开始就具备了一种从现代精神高地逼近社会底层、接通天地人心的宏大气象。在其发轫之作《豹子最后的舞蹈》中，陈应松通过最后一只豹子身上闪耀的五彩斑斓的美，反衬人类贪婪征服行为的丑，从中传达的是现代人与生态环境日趋紧张的焦虑不安，蕴涵着极为丰富的现代信息。实际上，陈应松向原始山林的逆向返回有着“温故知新”的性质，如同马克思所言：“在最旧的东西中惊奇地发现了最新的东西。”他的还乡不是重归老路，而是在与现代生活进程逆向中发掘更高层次的美，是从更高历史阶梯重返故园的螺旋上升，是文学自我重塑和再生的捷径。
　　《豹子最后的舞蹈》中的最后一只豹子、《太平狗》中的丧家之犬、《松鸦为什么鸣叫》中与死神周旋的伯伟等，以充满原始野性的生命活力，傲立于蛮荒世界之上，与现代人遭遇的精神萎顿相对照。巨大的反差中，达到的是“隔岸观火”的审美效应。
三
　　在神农架系列小说中，作为“还乡”的巨大文化背景，“现代”几乎无处不在。陈应松一点也不想把神农架写成远离现代的世外桃源，相反，他强势介入了对“现代”的追问和挑战。
　　无疑，现代化的洪流已经并正在给中国社会带来巨大进步。但同时也不可避免地产生了在一些发达国家流行的“现代病”，这集中表现为人的生态和心态的双重荒漠化。这在陈应松笔下都有突出而独特的表现：《豹子最后的舞蹈》《松鸦为什么鸣叫》暴露了人对自然环境疯狂征服带来的恶果；《狂犬事件》《马嘶岭血案》对于人与人之间、社会各阶层之间由无法沟通带来的冷漠、仇恨以及伴随而来的道德失衡作了血淋淋的揭示；《云彩擦过悬崖》笼罩着现代人孤寂心灵的阴影；《太平狗》充满了对城市化弊病的抨击和唾弃……
　　在保持前瞻性的同时，陈应松也没有忽略中国农村仍处于“前现代”的严酷现实。神农架系列小说中，写得最多的还是农民的触目惊心的贫困和苦难，其次则是农民的麻木和愚昧，其中蕴涵着传统启蒙主题的批判锋芒和对现代文明的呼唤。在还乡的路上，陈应松面临一个个“现代”十字路口。乡野风光无限但贫瘠落后，倒退没有出路。陈应松明白自己只能是一个神农架的过客，他仍将回到并不美好的城市中去，回到打问号的现代文明中去。他别无选择。但作为一个中国当代知识分子，他又无法忍受其间的“双重荒漠化”的痛苦。他有些四顾茫然，只好在纸上宣泄对底层人民的绵绵爱心，排遣心中深重的忧患之思和困惑之问，这就形成了神农架系列小说的一个重要特征：“痛感”。在痛感的背后是处在转型期的中国知识分子遭受心灵创伤，悲凉无助又无所适从的“中国式现代性焦虑”。
四
　　陈应松从现代还乡，对生活有了独特的审美发现，但这还是不够的，还需要有独特的审美传达方式。写什么固然重要，但怎么写更重要。陈应松是怎么写的呢？
　　一方面，似乎可以把神农架系列小说看作是独立于现实主义之外的神秘与魔幻的文本。陈应松的诗人出身，有利于他将诗歌写意的表现性贯注到以写实和再现为主的小说艺术中，追求更为彻底的文学性。象征、寓言和荒诞等手法的运用，有效地抹平了虚幻与真实、生与死、人与动物、人与鬼神的边界。在现代主义的平台上，神农架本身蕴藏的丰厚神秘信息与陈应松故乡公安源远流长的楚文化传统和他本人童年起就反复经历的神秘体验以一种相见恨晚的姿态紧紧拥抱在一起，为传统现实主义的创作方法注入了新质。
　　另一方面，陈应松又显露出“回归”现实主义之源的动向。他说：“为了达到一种真实性，一种书写的真实性，包括对细部描写的真实性，我重新爱上了左拉、吉奥诺和卡里埃尔。自然主义是现实主义的重要源头。我采取的最笨拙的方法是每天用日记速写山区的景物、人物、农舍、村庄、牲畜。”在细节描写和情节设置上，陈应松力求真实可信，有的直接取材于新闻报道，即使离奇如《狂犬事件》等篇也有真人真事作原型。这里的重新回归已不同于传统的自然主义。
　　在神农架系列小说中，现代主义和现实主义的艺术精神和表现手法等诸多因素不是简单的凑合叠加，而是以杂交的方式孕育着一种新的综合，是现实主义的一种新的发展，它是通过在更高层次上向现实主义之源“回返”和向现代主义之流“借力”完成的。本是冰炭不相容的两股道上跑的车走到一起来了，如同福楼拜所言：“两者从山麓分手，回头又在山顶汇合”。而联结两者的秘密通道，我以为就是“不美”这一新的美学范畴。
　　《马嘶岭血案》中的杀人者和被杀者都不能用通常的美与丑的标准去简单评判。不经意点染的许多可称之为“不美”的生活道具和心理道具，似乎在为对立的双方辩护，“谁之罪”的疑问犹如两头蛇缠绕人的心灵，理智与情感的天平左右摇摆，不确定性是确定无疑的，这恰恰又是现代主义的一个重要特征，它分明指称着令人扼腕叹息的当下真实。《松鸦为什么鸣叫》中，伯伟的坚韧善良伴随着麻木愚钝，他背尸救人完全不像英雄壮举，一路牢骚，似非甘心情愿；《狂犬事件》中，村长赵子阶有时柔情似火，有时又威风八面，高大与低矮集于一身；哥哥为弟弟献身的柔情中也曾掠过“弟弟就是畜牲”的阴影(《弟弟》)……还有天边虚幻的麦子、复活的鬼魂、不可思议的白光等，扑朔迷离。人性、兽性、神性由于有“不美”联结美与丑，因而有利于写出实际生活的两面——三面甚至四面，艺术形象就显得充实自然而多彩。
　　值得注意的是，为适应这种现实主义的艺术追求，陈应松在语言的艺术传达方面也作了相应的调整。他的小说中有两套语言系统。一套是写意的、诗化的、文雅的；一套是写实的、口语的、通俗的，甚至粗野的。前者主要在描写自然风光方面大显身手。乡土文学有着与大自然的天然依附关系。对大自然的天籁之美的享受是现代都市人心底的渴求，是极少的一种不带罪恶感的感官享受。陈应松对此是心领神会。他的语言天赋在神农架原始的未经污染的自然风光面前得到了验证，在他的字里行间似可闻到深山老林的气息。他不愧为一位出色的大自然的歌手。而后者主要运用在神农架乡俗野趣、农民对话以及人物性格刻画方面。其中有不少生活原生态的“不美”的杂质，但决不是随意拈来，而是淬过的、提炼过的，即使是一些粗野之词，也是为了传神尽相的需要，造就艺术形象的实感与动感。陈应松的现实主义得力于他的与之相适应的强悍优美的语言传达系统的完善。文学毕竟还是语言的艺术。小说中没有美的坚硬的掷地有声的语言，不论“主义”多么高超，也不会有艺术的生命力。