记者就最近几次长篇小说讨论会上很多人对长篇小说剧本化，以及影视与长篇小说的相互改编引发的争执进行了讨论。
　　采访中，几乎所有的作家、评论家都承认，小说与影视剧本是两个完全不同的艺术形式，小说是靠文字语言，是使人们在阅读过程中产生美感和愉悦，影视则是工业化的产物，是靠声像愉悦观众的艺术。作家李存葆说，《高山下的花环》是我的小说，改编成影视及其它戏剧形式是编剧的另一种创造，如果说写小说时就在考虑剧本，那一定会对小说本身产生巨大的伤害。作家余华也认为，写小说时是决对不可能考虑改编问题的，至于能否改编那是小说创作之后的另一个问题，混为一谈，是违反小说创作规律的，对小说的危害会很大。目前正在热播的电视剧《青衣》，是根据作家毕飞宇的同名小说改编的。谈到这部电视剧，毕飞宇说，我不把它看成是我的作品，我只是小说《青衣》的原作，电视剧《青衣》是整个剧组的劳动成果。
　　记者注意到，“文学形象和视觉形象之间毕竟存在着非常大的距离，把小说中的文学形象变成视觉形象，是影视剧编剧和导演的事情，不是小说家的事情”是许多作家和评论家以及专门从事影视改编工作的编导们的共识。评论家牛玉秋认为，无论是由电视剧改编成长篇小说，还是为改为电视剧而写的长篇小说，都从根本上忽视了叙述的功能。说严重一点，这样的长篇小说所起的作用其实是在毁灭长篇小说。牛玉秋说，我并不反对小说作者去写影视剧本，但小说作者应该清楚小说与影视的区别，不能为影视糟蹋了小说。
　　毕飞宇说，我从不把影视作品看成作家的东西，影视是一个庞大的系统，作家在影视作品中的作用是很有限的，夸大一点说，只是一个平台。你提供了一些有意思的东西，然后，各行各业，各行其是。毕飞宇告诉记者，前几天，南京大学的丁帆教授问过他同样的话，丁帆教授说，你把细节、画面写得那样生动，是不是为影视预备的？毕飞宇对丁教授说，作为一个写小说的，把细节、人物、画面写出动感来，是一个作家的基本功，如果作品需要，我就要把它做好。如果我做不好，那我就要补课。我相信我在写小说的时候是个老实人，我注重一些基本的东西，我的所有的创造性都是从最基础的东西开始做题的。
　　万方的《空镜子》改编成功之后，不少人盯着她，问她是否将正在创作的小说再改电视剧本。万方说，小说与电视剧的创作完全不同，写小说时就想着怎么改成电视剧，小说就一定写不好。我在写小说时也会下意识地想到这些，但我总是告诫自己小说就是小说，不能想别的。
　　记者曾在采访万方时谈到过写小说与写影视剧的关系，万方认为不无补益。她说，写电视剧的语言与写小说的语言不同，通过写电视剧我更注意人物语言的运用，这对小说创作有很大帮助，我在写小说时会非常注意人物的语言，会常常想到读者。
　　记者看到，万方在不同的艺术形式之间跳来跳去，人并没有糊涂，反而像是越来越明白了似的，内心始终把握着某种界限。有点像练功，练就一种功夫，手脚会更利索了，脑子更清楚了。万方是那种在几种艺术形式之间穿梭的作家，她一部一部地写小说、写剧本，一部一部地出老百姓喜欢的作品。
　　记者非常赞同剧作家邹静之所说，文体之间的优劣很难有可比性。小说在中国更早时期是以“话本”出现的。最早的文学理论是《诗学》，没有人把小说看得多了不起，但这不妨碍小说在文学中的地位。
　　邹静文说，影视文学有很了不起的文学典范，被有些小说家借鉴现在也不是新鲜事了。写小说好的作家未必能写好影视文学，写影视好的作家也未必能写好小说，他们能在自己掌握的文体中做得最好就够了。
　　在这一点上，记者认为万方是能够“双赢”的为数不多的作家之一。
　　广播学院电视文学系教授周月亮在接受记者采访时谈到，电视剧本质上不是个人化写作，投资方的意图以市场需求为指针，而所谓市场，需求就是大众趣味，所以《贫嘴张大民》《激情燃烧岁月》的结局的创作就与原著截然不同。作为大众传媒的艺术样式，电视剧必须兼顾各种顾忌。这就与自由写作的小说创作有了根本不同。
　　周月亮说，１、小说创作的哲学韵味很难转化到电视剧的镜头上来；２、作为小说血肉的心理分析很难变成叙事功能的动态细节；３、电视剧对人物关系的需求高于性格刻画，很难塑造个性化的人物。
　　至于为了多挣钱而媚俗，肆意编造，背弃文学精神的现在较为常见，但那已是市场行为，在制造商品，与艺术关系不大了。
　　据记者观察，“名作出名剧”者多，“名剧出名作”者寡，大抵是由于这两种再创作的不同性质有关。
　　武警总部电视艺术中心副主任、评论家丁临一说，一般说，优秀的小说作品，除人物、故事之外，还离不开深刻的思想主旨与深厚的文化内蕴。而且，优秀的小说作品的产生与被认可，一定需要时间的检验。因此，在优秀小说的基础上改编影视剧，先天条件要有利得多。而优秀的影视剧或许在人物、故事方面要求更高，在思想主旨、文化内蕴方面要达到深刻、深厚则相对的难度较大。况且，改编优秀的影视剧为小说作品，目前多为“搭车销售”，实效性很强，这也加大了改编成功的难度系数。事实证明，经得起反复阅读的原创优秀小说作品多，而经得起反复观赏的原创优秀影视剧相对较少，大约这对两种不同性质的再创作也是会有不同的影响的。
　　曾获第二届鲁迅文学奖中篇小说奖的作家衣向东说，近些年来，许多小说家涉足影视，成了一个颇有争议的话题。有的批评家甚至把小说的不景气归结于此，说那些优秀的小说家，从事影视创作之后，他们的小说语言和技巧变得粗糙，失去了原有的创作风格，越写水份越大，越写越浅，由此断定，小说家只要触电就再也抓不到小说创作的那种感觉了。
　　衣向东认为，这种现象不可一概而论，小说家从事影视文学创作，提高了影视文学的品位，使影视文学更深刻厚重，并且影视文学创作还可以给小说家许多启示，弥补小说家某些先天不足。
　　记者很了解近两年衣向东开始涉足影视剧创作的一些情况，问他最大的感触是什么。他说，我感悟最大的是电视剧人物的首次出场，几句话几个动作就给这个人物的性格特点定位了，其次是画面，要求有层次，有动感，能够对人物的情感变化起到烘托和推动作用，第三是人物的对话准确到位，有个性。我们许多小说家恰恰在这方面太薄弱了。小说写了万把字，笔下的人物仍是模糊的，人物缺少特定的环境做依托，似乎放在什么地方都可以，小说中的语言也是流行的大众化语言，拉拉杂杂很随意。不过，虽然电视剧语言与小说语言有很大差异，但我认为对小说语言破坏不是太大，因为一个人有几套语言叙述方式，我们平时的生活语言与小说语言就有很大差异，但并不影响小说家的创作语言。
　　在谈话中，记者注意到，衣向东与其他作家对待这一话题所持的态度有所区别。他说，我在小说创作过程中，就开始注意小说中的画面和时空的转移、矛盾冲突，就注意到在日后的改编中可能遇到的一些问题。
　　话题快结束时，衣向东打了一个比喻，他说，我把电视剧比喻成经济作物，小说却是我初恋的情人。
　　邹静之也认为，有的人在写小说时想着更便利地改编成影视，如果用得合适并创造了一种较为新奇的结构和叙述方式，那没什么不好。影视必须借助文学，所以总有搞文学的人要去搞影视。搞文学的人如不从事影视，那又怎么提高影视的文学性呢？
　　从作家和评论家对小说与影视剧创作的认知中是否可以得出这样的结论，小说艺术是语言文字艺术，影视艺术通过声音和画面的组合来实现创作目地的。语言文字艺术有相对大的想象空间，同时又有形象的不确定性。声画艺术是要外化成可视可听，形象是有确定性的，审美的要求是不同的。如果作家对此明确的话，怎么写都无可非议，但存在着一个转换的问题，改编的环节是二度创造。艺术都在互相渗透，也可以吸收艺术的不同成份，也可以不断创新。
　　学中文出身，成功编导过不少影视剧的影视编剧、导演陈燕民的谈话与作家、评论家是有共识的。他认为，任何艺术门类都有着惟自己独有而其他门类均不可替代的特殊性。小说家没有必要替影视剧的编剧、导演做自己本不应该做并且也不擅长的事情。小说家要做的（这里说的是如果一部小说一定要被改编成影视剧的话），是提供扎实的文学基础，生动的人物形象、语言和一个能够进行生发的故事核。这也正是小说之所以能够被改编成影视剧的最基本条件。失去了这些条件，小说对于影视剧最初的文学蓝本来说，就失去了存在的意义。小说应该用小说自己的方式写故事，而不是采取剧本的叙述表现方式写故事。剧本的功能是为影视剧拍摄提供文字基础，剧本本身不是最终目的，拍摄成视觉形象才是它的目的。我们说一个好剧本有很强的文学性，并不是说这个剧本一定要写得像小说，而是指它所反映的社会意识形态中的那些共性，和对事物发展规律的把握。同理，一部好小说也许会被改编成影视剧，并且成功之例不胜枚举，但这部小说在被改编之前一定不会像剧本，也就是说它在被改编之前一定不会像小说以外的其他东西。当然，小说中的大段议论，对人物内心世界的静态挖掘，以及对环境的细致描述等等不适于用视觉形象表现的部分，在改编成影视剧的过程中大都会被去掉，但并不能因为这个原因，为了适应影视剧的需要就把小说自身的特点也丢掉了。丢掉小说自身的特点对小说的危害当然是毁灭性的。（中国作家网 胡殷红）