很多人都明白，短篇小说是一种极具挑战性的文体。但足，很多作家面对短篇时，又常常会技痒难耐，总想弄出几篇得意之作。这并不是说，作家们有些自虐倾向，“明知山有虎，偏向虎山行”，而是短篇确实又是一种魅力非凡的文体，常常让人魂牵梦绕。一部优秀的短篇，就像一个颇有品位的女子，千种风情，万种神韵，尽在不言中。
　　这就是短篇的奇特之处。它让人欲说还休，欲休还说。从2002年开始，每年我都会编选一册中国短篇小说年选。6年的时光里，保守地估计，我所读过的当代作家发表的短篇，应该有近两千篇之多。但是，它们留下了什么，在我的记忆里?它们将会留下什么，在当代文学的发展史中?说实在的，除了少数短篇还能够勾起重新阅读的欲望，大多数的作品早已淡出了我的记忆，套用博尔赫斯的名言，“仿佛水消失在水中”。
　　惟因如此，关于短篇，即使已经有了很多的阐释，也仍然存在着许多尚待探讨的空间。尤其是一些普遍性的问题，更值得我们去关注。

　　欧·亨利式的短篇，或一种包袱
　　短篇小说的起源，当然离不开民间故事。阿拉伯的《一千零一夜》之类，都可视为早期的短篇。在中国，《世说新语》也是一个短篇的范本。英语中的“story”，至今仍译为短篇小说。既然短篇源于故事，也就离不开悬念之类，因为故事需要出其不意，引人入胜。由此，便产生了一种类似于“抖包袱”的技法。尤其是在故事的结尾，为了能达到“回味无穷”的效果，人们通常会弄些出人意料的结局，以颠覆读者的期待视野。久而久之，这种技法便成为一种叙事模式或思维模式，即我们常说的“欧·亨利式的结构”。
　　欧·亨利是一位短篇大师，由他鼎力而举的“欧·亨利式的结构”，一直是很多作家创作短篇时孜孜以求的模式。这种结构的特点就是重在结尾——故事发展到结束处，常常让人物的心理情境发生出人意料的变化，或使主人公命运陡然逆转，出现意想不到的结果，但又在情理之中，符合生活实际，从而使读者吃惊得跳上好几跳。它与“抖包袱”的艺术思维相同，都是想办法先抑后扬或先扬后抑．最后来一个出奇制胜。
　　这种思维模式的代表性作品，或许就是欧·亨利的经典短篇《警察与赞美诗》。故事中的主人公索比为了能够到监狱里得以安身，一次次地惹是生非，故意犯罪，结果警察就是不理他。后来，他在一家教堂里听到了赞美诗的神圣与高迈，遂在宗教力量的感化下打算悬崖勒马，重新做人。谁知这时，索比却被正式逮捕了。索比一直想进监狱而不得，等到他不想进监狱了，牢门偏偏又立即朝他打开。是现实的荒谬和错位?还是命运在故意同索比开玩笑?总之，欧·亨利在小说中所设置的这一结尾，使这个原本充满幽默意味的故事迅速复杂化了，也使主题进入某种现代哲学的层面上。因为索比的遭遇，已经明确地暗含了个人对自己命运主宰力量的丧失，人与社会之间很难达到协调状态。同样的经典之作，还有汪曾祺的《陈小手》。一位“国军”团长的妻子突然临产了，一时找不到女医生来接生，于是，手下人只好请来了英俊潇洒的男医生陈小手。陈小手一番忙碌之后，为团长妻子接下了一个大胖小子，团长自然一阵狂喜，感谢之余，还不忘重金酬谢陈小手。事毕，陈小手便翻身上马，打道回府，孰料此时，团长却一边说“我的女人怎么能让别人摸”，一边掏出手枪一枪崩了陈小手。而且，看见陈小手滚下马来，团长还“觉得心里怪委屈的”。这个结尾不但出乎意料，而且意味深长。团长这一恩将仇报的行为，是因为自私狭隘的封建心理?还是因为独断专横的军阀做派?是因为陈小手年轻英俊而心生妒忌?还是团长那草菅人命的恶习所致?似乎各种因素都有，但又不仅仅如此，让人咀嚼不尽。
　　从这两个短篇中，我们可以看出，要成功地营构一种欧·亨利式的结尾，也并非易事。表面上看，它只是一种出其不意，一种突然和意外，但意外之中，又分明地包含了极为丰厚的审美信息，甚至折射了创作主体相当幽深的思考。但我们的很多作家在袭用这种叙事模式时，往往只强调表面上的奇谲效果，却不能很好地赋予这种“奇谲”以丰富的审美蕴意。也就是说，他们只是追求故事本身的传奇性，让结尾令人意外，至于这种“意外”之中是否蕴含了某些令人沉思的内涵，则很少关注。
　　仅以2007年的短篇为例，我们就可以信手拈来几个这样的短篇。譬如谈歌的《天香酱菜》(《作家》2007年第1期)。小说讲述了一个叫赵广林的流浪汉被“杨周木器店”老板娘周春儿救助的故事。赵广林老实、质朴、勤劳，被周春儿收救后作为店里的帮工，深得信任。但是，由于生意难做，加上周春儿的丈夫与妓女弃家私奔，“杨周木器店”的前景一片暗淡。一次，周春儿与赵广林出差进货，偶然发现赵广林随身携带的一罐自己腌制的酱菜极为可口，遂与供货老板刘或奇联手开设天香酱菜店，不料一炮打响，生意极为红火。正当周春儿与赵广林打算成亲之际，周的丈夫却落魄而归，于是，赵广林留下一纸远走他乡。在纸条上，赵终于道出了自己的真实身份——他自幼便入宫廷，乃一宫廷御厨。应该说，这种结尾挺出人意料，但除了抖出“御厨”的包袱之外，很难再品味到其他更为深刻的寓意了。
　　王祥夫的《街头》(《花城》2007年第4期)也是如此。一对哑巴夫妇为生存计，在街头设了一个自行车修理摊。一天，一位开着宝马车的妙龄女郎在倒车时，不仅撞到了哑巴的车摊，还轧坏了别人待修的自行车。而开车女郎下车后，不但不向哑巴赔礼道歉，还蛮横地痛骂哑巴，要哑巴赔偿自己宝马轿车上的划痕，并叫来男友助威。尽管这对男女向哑巴恶语相加时，遭到了围观众人的愤怒谴责，但可怜的哑巴还是被他们逼到附近银行取钱赔款。当哑巴从胸口的衣服里掏东西时，大家都以为他在掏钱，谁知他掏出了一把刀，愤怒地杀了那对男女，哑巴也因此被警察带走。老实巴交的哑巴居然用这种方式来反抗，确实令人意外。但这种意外的反抗结局，除了给我们以道义上的振奋，回味的空间同样也很少。
　　如果我们再读读刘庆邦的《八月十五月儿圆》(《北京文学》2007年第2期)，也会发现同样的问题。丈夫李春和进城打工发迹了，不但四年多不回家，还包了二奶生了个儿子。田桂花听到这些传言并不相信，于是，在中秋前夕，她要求丈夫必须回来一趟。结果丈夫开着小车回来了，还带着自己的私生子源源。李春和原以为自己回村后，妻子肯定会大哭大闹；村里人看着自己的发达，也一定会频繁来串门。结果是，村里压根儿没什么人来看他，妻子不但不哭闹，还对源源十分呵护，送他们进城时，妻子田桂花大大方方地说：“你要是想离婚，我也不会赖着你。”这个结尾，同样也颠覆了我们的阅读期待，让我们对田桂花顿生敬意。但是，除此之外，好像只剩下“做陈世美”的李春和被村人唾弃的活该。
　　我并非鸡蛋里挑骨头，一定要让他们在这种意料之外的结尾里，搞出一些深刻的意义来。我只是觉得，真正意义上的欧·亨利式的短篇结构，绝不只是停留在一种技术层面上。它是思想和境界的智性传达，是一种包含了强大重力感的速度，就像撞击大钟之后所散发出来的浑厚的余响，而不是在一只小脸盆上打击一下吓人一跳而已。

　　辛格式的短篇，或一种游离
　　短篇进入辛格的时代，已是现代主义四面出击了。作为一位短篇小说大师，这位犹太作家从波兰一路颠簸到美国，当然不只是为了逃避战争的劫难。除了尽情享受美国的自由之外，他还顺便饱吸了一通现代主义的气息。于是，便有了世界短篇小说史上的经典之作《傻瓜吉姆佩尔》。
　　一提到《傻瓜吉姆佩尔》，没有人不为之兴奋。“我是傻瓜吉姆佩尔。我想我并不傻，恰恰相反，但是人们却这么叫我。”每次读到这句开头，我都会感到惊悚：别人都叫吉姆佩尔是傻瓜，但他自己并没这么认为；不仅如此，而且还“恰恰相反”。正是这个“恰恰相反”，暗示了吉姆佩尔既是傻瓜又是圣人的双重人格。事实上，辛格正是沿着这条双轨线进入叙事的。在故事的表面上，吉姆佩尔受尽世人的欺骗和侮辱，村里的每个人都喜欢捉弄他，每次吉姆佩尔都会上当，逗得他们哈哈大笑。在一次上当之后，那帮人“高兴得大笑大叫，又是跺脚，又是跳舞，又是唱晚安的祈祷词”，还把羊粪往吉姆佩尔的手里塞。尽管吉姆佩尔不断地以宽容与忍耐对待那些捉弄与嘲笑，但他也曾迷惑过，于是牧师拉比告诉他：当一辈子傻瓜也比做一小时的恶人强。谁知刚刚出门，吉姆佩尔又被拉比的女儿戏弄了一番。更让他受尽屈辱的，还是自己的淫荡之妻艾尔卡。她不断地为吉姆佩尔生下连父亲是谁都不清楚的孩子，还经常大骂吉姆佩尔，连她带来的私生子也打他；平时他只能住在面包房，只有星期五才回家，而且艾尔卡总是找出种种借口不让他靠近。
　　但是，随着艾尔卡临死前的真诚忏悔，辛格在游离之中，开始迅速凸现吉姆佩尔圣人般的精神力量——吉姆佩尔终于以一种受难的方式，完成了一个生命的救赎。试想，连艾尔卡这样的荡妇都认识到了自己的罪孽，吉姆佩尔还是一个简单的傻瓜吗?在小说的最后．作者这样叙述道：“当死神来临时，我会高高兴兴地去。不管那里会是什么地方，都会是真实的，没有纷扰，没有嘲笑，没有欺诈。赞美上帝：在那里，即使是吉姆佩尔，也不会受骗。”至此，我们发现，吉姆佩尔终于用他的善良和软弱击败了人世间的虚伪和暴烈，用他的隐忍和宽容彻底瓦解了人世间的奸诈和歹恶。吉姆佩尔的“相信”，其实充满了伟大的救赎意味。
　　从叙事上来细察，这篇小说的精妙之处，就是通过一种游离的手段，成功地将吉姆佩尔纳入傻瓜的角色之中，又不时地让他游离于傻瓜之外。他被所有的人欺骗，但他又比所有的人更看清存在的真谛。他像一张薄薄的纸那样透明，在傻瓜与圣人之间往返游离。我们可以将这种方式称之为一种“游离式”的叙事模式。它的特点就在于，作家根据故事情节或人物关系，确立某种具有张力性的叙述临界点。然后让叙述沿着这种临界点不断地滑行，但不轻易突破它的临界状态，从而使小说在一种若即若离的状态中盘旋、往返。正是在这个过程中，人物不同的内在精神和生命质感，以及故事本身的双向品质，都获得了微妙的呈现。事实上，这种游离式的叙事手法，已成为短篇小说的一种重要的叙事模式，凶为它能够有效地打开许多难以言说的生命质感，包括一些隐秘而又丰饶的生命体验。
　　最典型的一个例证，是余华的短篇《我没有自己的名字》。和《傻瓜吉姆佩尔》一样．这篇小说也叙述了一个傻瓜的故事，而且这个叫来发的傻瓜对世人也持以“绝对相信”的态度，以至于他们最终都饱受侮辱和伤害。但是，辛格的傻瓜是围绕着单纯的亲情关系来展现人性的奸诈与狡黠，而余华则更多地通过社会群体的关系来撕开人性的卑劣和歹毒；辛格的小说充满了某种温情的感伤基调，而余华的小说则爆发出锐利的痛感。可以说，它们的人物命运虽然相近．但给人的审美感受却完全不同。更重要的是，在具体的叙述中，余华也同样巧妙地利用了一种游离式的叙事手法，缓缓地剥开了世人对来发的戏弄和欺辱。小镇上的人们总是不断地嘲弄他．从来不叫他“来发”，只有陈先生不时地给他一些关爱。陈先生死后，一只无家可归的流浪狗来到来发的身边，对来发保持着绝对的信任，也使来发感受到了温暖的存在。但是，狗的这种信任，却被世人通过欺骗的方式打死吃掉。晚上躺在狗睡的稻草上，来发终于醒悟到：“他们叫了我几声来发，叫得我心里咚咚跳，我就把狗从床底下叫出来了。想到这里，我摇起了头，我摇了很长时间的头，摇完了头，我对自己说：以后谁叫我来发，我都不会答应了。”这里，来发正是通过与世人的大量对话和对狗的无声交流这种双向游离的手段，对恶俗的现实发出了尖锐的质疑和抗议。
　　同样具有经典意味的，还有苏童的《两个厨子》。一个大户人家要做寿宴，从有名的顺福楼请来了一位白厨子，又经人介绍，请来了据说曾在德大饭店做过的黑厨子。白厨子心宽体胖，技艺娴熟，自然气高意盛；黑厨子瘦弱不堪，笨手笨脚，而且畏畏缩缩。现在，这两个水火不容的厨子聚到了一起，其冲突可想而知。但是，在苏童的笔下，他们却一张一弛，始终引而不发。白厨子一会儿让黑厨子剖鱼，一会儿让他剔肉骨头，一会作让他剥葱，骂骂咧咧，十分怀疑黑厨子的本领，但就是不揭穿他的老底；而黑厨子一直强调自己只是为了一顿饱饭，同样也不明说自己根本不是一个厨子。小说正是以黑厨子的真实身份作为叙述的临界点，让两个厨子在饱食与饥饿、尊严与羞辱之间来回游走和盘旋：一方面，“黑厨子在给一大块猪肉剔骨头时干得异常认真，一边剔着骨头一边咽着唾沫，他很害怕白厨子听见他喉咙里咽唾沫的声音，他想忍住。但因饥饿引起的唾沫像潮起潮落，他无法停止自己饥饿的声音”。而另一方面是，白厨子朝着黑厨子吼，“你以为陈家在乎这点肉屑子?嘁，一长条肉，一长条肉!白厨子上来把那根大肉骨头夺过去，往装垃圾的箩筐里一扔。”不仅如此，在小说的后半部，苏童又加入了一个偷馒头吃的小男孩，白厨子抓住他之后，夺了他的食物并一顿教训，而此时的黑厨子只是坐在灶间低泣——尽管白厨子多少明白了这个小孩的真实身份，但他同样也没有揭穿。最后，黑厨子在尊严与饥饿之间选择了撤退，而白厨子也意外地允许他带走了那根剔过的骨头……可以说，这篇小说的绝妙之处，完全在于作者对……种游离式叙述模式的娴熟控制。无论是白厨子的怜悯和善意，还是黑厨子的饥饿以及对尊严的小心翼翼的保护，都在这种游离过程中呈现得淋漓尽致。它从一开始就显得危机四伏，充满张力，但是，一直到最后，仍然弥敞着某种温情。
　　这便是游离式叙述所带来的特殊效果。因为短篇受到篇幅的限制，很难利用大量的细节来对人物和故事进行充分地展示，但是借助这种游离式的手法，恰恰可以成功地完成一种双向甚至多向目标的同时表达。应该说，这种游离式的叙事模式，在不少作家的笔下都有精彩的表现。像王手的《上海之行》、《西门之死》，须一瓜的《淡绿色的月亮》、《提拉米酥》，戴来的《亮了一下》、《向黄昏》，金仁顺的《彼此》、《水边的阿丽狄娜》等，都是通过各种临界点的巧妙设置，在一种游离式的叙述过程中，缓缓地打开了各种微妙的人性状态，展示了许多隐秘而又丰富的生命情境。
　　但同样也有很多作家对这种游离状态的叙事控制不好。他们要么随意突破叙述的临界点，将冲突直接引爆了事；要么拖泥带水，使游离出现失控甚至转向。譬如裘山山的《事出有因》(《人民文学》2007年第6期)在后半部就失去了对人物之间暧昧关系的有效控制。小说以战友聚会为契机，让邹晓军、潘静兰和“我”在聚会中，迅速陷入了微妙的三角情感冲突地带。因为邹晓军的缘故，潘静兰带着隐隐的醋意与“我”交流，但是彼此之间始终引而不发，两个女人的心理也写得十分灵动。然而，随着潘静兰对邹晓军父亲遭遇的讲述，小说开始转向“我”对邹父劫难真相的求证。这样，由于邹父历史劫难的介入，小说的主题看起来“深刻”了，但是那种游离式叙事所展现的丰饶细腻的话语质感却遗失殆尽。

　　卡尔维诺式的短篇，或一种寓言
　　作为后现代主义大师，卡尔维诺和博尔赫斯都是让人们津津乐道的短篇高手。博尔赫斯的迷宫式叙事，有时也会带点暧昧或游离的特点，但总体上更强调一种套盒式的结构，且不易为一般作家所掌握。所以，在我们当代作家里，短篇创作上真正能得博尔赫斯神韵的，是少而又少。而卡尔维诺则另辟径蹊，大力发展短篇小说的诗性品质，在轻逸飞翔的叙事话语中大做文章，以轻击重，以灵性写现实，从而开拓了短篇写作的另一种空间，即一种寓言式的审美向度。他的《呼喊特丽莎的人》、《书痴》、《干枯的河流》等，都是这方面的精妙之作。
　　我之所以将卡尔维诺的短篇称为“寓言式”的写作模式，主要在于他永远不会在现实面前束手就擒，而是对一切现实的客观逻辑来一点小小的反动，小小的剥离，小小的提升——就像一个人要打量某个场景，他不是选择站在场景边上认真观察，而是爬到树上或屋顶上，或者趴在某个地窖口。正是这种小小的不同寻常，却使叙事轻松地脱离了纯粹的写实层面，进入各种想像的空间。它既解放了作家的想像力和创造力，又使叙事话语在剥离写实之后获得了诗性的气质，呈现出飞翔的状态。与此同时，他还非常善于以点带面，以小载大，以轻击重，以一个小小的人物或事件，将思考延伸到某些巨大的命题之中。
　　在此，我们不妨看看他的《良心》。战争爆发之际，一个叫路易吉的男人主动要求当兵，理由很简单，他要杀死一个叫亚伯特的人，因为此人为了一点小钱，曾让他在一个女人面前丢了脸面。当众人提醒他，战争中“要杀得杀特定身份的敌人，不是看他高兴”，谁知他很不屑地回击道：“你们以为我是白痴啊?那个亚伯特是具备敌人身份，是敌人没错。”于是，他兴奋地上了战场，一路杀敌无数，载誉而归，顿时成为战争英雄。但他却深感愧疚，因为这些“敌人”都不是他想要杀的，所以他将勋章分给那些被杀敌人的妻子。不久，他偶遇亚伯特，并毫不含糊地一枪崩了对方，这次他却成了罪犯，被处以绞刑。“审判中，路易吉一再重申自己之所以那么做，是为了给良心一个交代。无人理会。”从故事层面上看，这篇小说颇有些像欧·亨利式的短篇结构，但它在本质上并非如此——因为路易吉的命运逆转并非出于偶然，而是“敌人”这个概念的内涵变动不居所致。小说中从头至尾一直暗藏着一个危机，那就是国家意识形态中的“敌人”与个体公民所认定的“敌人”并非一致。不仅如此，国家意识形态中的“敌人”，还会随着时间的变化而改变。亚伯特在战争时期或许是一个敌人，但战争结束之后，尤其是随着国家之间关系的变化，“敌人”可能已成为友人。路易吉所犯的错误正在于此。
　　更富有意味的是，路易吉给自己的行为所赋予的价值目标并不是成为英雄或罪犯，而是良心。而在国家意识形态中，良心并不是区分敌友的价值标准。所以，《良心》从外到内都是一个典型的寓言，它不仅隐喻了个人与国家之间的价值分裂，隐喻了具有普世意义的“良心”在政治语境中的尴尬，而且通过一个看似微不足道的小人物，对整个国家意识形态进行了别具一格的质疑。可以说，这是一个以小载大、以轻击重的典型文本。读《良心》，我们或许觉得路易吉的行为并不是一种现实的真实存在，尤其是他在巨大荣誉面前所遭受的良心煎熬，以及他沦为罪犯之后的良心舒展，都剥离了我们日常生活的经验，但是，它却使人物升华出来了，也让我们看到了掌控路易吉命运的国家意识形态在本质上的荒谬。
　　如果我们读一读毕飞宇的《地球上的王家庄》，也会获得同样的审美感受。小说通过一个孩子的天真视角，生动地展示了人与世界、苦难与诗意的巧妙对接。八岁的“我”由一册《世界地图》开始，便常常衍生出各种有关“世界大小”的想象。于是，他便从现实中的王家庄出发，在一种无法遏止的狂想中，赶着一大群鸭子，沿着乌金荡顺流而下，试图一探真正意义上的世界真相。与此同时，被“文革”剥夺了教鞭的父亲，则在沉默的体力劳作中不断地保持着对天空的遐想——那是一种灵魂在暗夜中的飞翔，是生命挣脱苦难命运和悲剧现实的奇特方式，是在没有诗意的生存中寻找诗意的一种反抗行为，而这种被常人视为“精神病”的行为，恰恰与少年“我”的梦想形成了一种内在的共振。由是，“我”的冒险行为又在某种程度上，演变为对父亲自由灵魂的一次盲动的实践。在这里，毕飞宇不仅将历史强权、生存苦难和心灵贫乏等一系列沉重的历史记忆推到了叙事的背后，而且用一种梦态般轻盈的话语，对人的诗性愿望和自由灵魂进行了一次夸饰性的扩张。它看起来有那么点不真实，但正是这种稍稍脱离了日常经验的冒险冲动，折射了生命被历史禁锢之后的反抗冲动。
　　这就是卡尔维诺式的短篇。它融灵性、凝重、隐喻于一体，在一种广袤的想像地带，为人们提供了巨大的回味空间，同时让我们在现实生活中可以轻易地找到它们的影子。有时候，它或许会显示出某些小小的荒谬，但这种荒谬又是一种生活的可能性状态，并不像卡夫卡那样夸张，而且其中常常潜藏了创作主体的某些哲学思考。对于一些受过良好西方现代小说熏陶的作家，这种叙事模式在他们的笔下常有不凡的表现。像艾伟的《田园童话》、《乡村电影》，苏童的《手》，张惠雯的《水晶孩童》、《极速列车》、《岛》，邱华栋的《代孕人》等，都较好地体现了这种寓言式的审美效果。
　　但是，这种叙事模式对作家的要求相当苛刻。作家不仅要具备较强的现代哲学根基(因为寓言通常就隐含了某些哲学思想)，还要能够巧妙地让故事剥离现实层面，并从容地控制它进入某些诗意的境界，而不至于滑向绝对的荒诞。这种叙事稍有不慎，就会在“可能性”的走向中露出叙事的破绽。对此，纳博科夫就说过这样一段话：如果一个人冲进大火之中救出了邻居的小孩，我们应该向他脱帽致敬，而如果这个人还冒险花了五秒钟寻找并连同小孩一起救出了他心爱的玩具，那我们就要紧握他的手了。在纳博科夫看来，优秀的小说家不仅应该密切关注救小孩的过程，还更应该关注“花五秒钟顺便救出小孩玩具”这一细节。因为这种看似不可思议的细节，却恰恰表明了一个优秀作家对生活本质的诗性关怀，“这种为琐物而疑虑的才能——置即将来临的危险于不顾，这些灵魂的低喁，这些生命书册的脚注，是意识最高尚的形式，而且正是这种与常识及其逻辑大相径庭、孩子气十足的思辨状态中，我们才能预想世界的美妙。”这也就是说，作家应该尽可能地让叙事在某些细节上剥离纯粹的现实，给人以飞翔的审美质感，而不要在现实面前忍气吞声。
　　事实上，很多作家尤其是一些青年作家，虽然对这种卡尔维诺式的寓言化之作充满了迷恋之态，但是，在具体的创作实践中，总会暴露出这样或那样的问题。他们要么在寓言化的处理上显得过于浅显，轻中缺重，隐喻的功能并不突出；要么在人物剥离现实走向“可能性”状态时，十分僵硬，或过于突兀，缺少自然和灵性的叙事过程。像欣力的《灵魂纪事》、《针对薄情寡义者的新法规》，朱山坡的《山东马》，鲁敏的《盘尼西林》，黄梵的《南方之死》等，都明显地暴露出这类问题。

　　结语
　　如果从叙事模式上继续考察短篇小说的写作，我们同样还会发现汪曾祺式的短篇模式，即一种源于中国古典小说的笔记体模式。这类短篇的代表性作家也不少，像孙犁、林斤澜、阿成、李锐等，都是老手。这种模式的特点在于，强调短篇叙述中的虚实相兼、内敛、隽永，追求语言内在的韵味，在白描上尤见功力。与其他模式一样，它当然也产生了某些经典之作，如《大淖纪事》、《受戒》、“矮凳桥风情”系列等。但若运用不到位，这种模式则会使小说显得干涸，鲜有光泽，甚至失去其特有的情调和韵致。像阿来在《人民文学》(2007年第2期)和《上海文学》(2007年第3期)中发表的一系列关于“机村”人事的短篇，虽然也是一种典型的笔记体叙事，但叙述上总觉得缺少语言内在的韵味。
　　必须明确的是，所谓短篇小说的叙事模式，从本质上说，反映的是创作主体的艺术思维方式，即，它体现了作家在小说营构过程中的艺术经验和惯性思维。这也意味着，不论是哪种模式或思维，其本身并没有优劣之分，都能够产生优秀之作，关键在于创作主体时这种模式的熟练掌握以及对现实生活的思考深度。就我个人的看法来说，短篇小说对叙事技术的熟练尤为重要，作家不仅要细察自己的个性思维与某些创作模式之间的协调性，还要确保在具体创作中真正能够做到天衣无缝。因为短篇的起承转合稍有漏洞，便难以成立。纳博科夫就曾毫不含糊地说过，小说家就是一个讲故事的人、教育家和魔法师，“一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素，他之所以成为大作家，得力于此。”纳博科夫之所以如此看重小说家的魔法师角色，我想，主要在于魔法师是一个永远不会尊重客观逻辑的人，是一个永远让人们觉得不可思议的人，但是，他又总是通过各种具有说服力的动作细节，让人们看到他的表演“真实”得天衣无缝。这一点，对于短篇，尤显重要。
　　当然，无论是哪一种叙事模式，就短篇小说来说，诗性或许都是不可放弃的重要品质。法国批评家米歇尔·戈蒂叶曾说：“诗歌和短篇小说是文学领域中诗、文界线最模糊的两种体裁，因为它们都以短小著称。具有三千年历史的诗歌和散文在时间长河中缓慢地相互渗透，如今早已携手并进，诗文合璧，其特定的组成部分已融为一体了。在获得民族独立的国家内，诗歌和短篇小说在文坛中作用显著，这并非偶然。因为它们确有独特的长处。短小精悍的特色使它们都能有效地采用能归入别的体裁的许多文学表达手段，如超现实的梦叙，忌讳全都公开的日记片断，哲学评论等等。”尽管戈蒂叶的论述并不是很透析，但他至少说明了短篇小说在艺术表达上与诗歌具有同样的复杂性和灵活性。无论人们承认与否，短篇小说的确是在一切叙事艺术中最能体现作家的艺术灵性、艺术创造力的一种体裁。
　　短篇就是这样，让人说之不尽。