“80后”文学是指上个世纪80年代出生的青年群体的文学写作，是上个世纪九十年代末影响至今的文学现象。当今时代，大众传播对人类社会和人们生产生活的影响日益深刻。现代传媒的勃兴，使工业化精神、商业化意识和世俗化赏悦获得了空前的发展，大众文化产品实现批量化、产业化、规模化的复制与流通已成为现实。市场经济下的媒体行为已经直接或间接地参与企业经营，进而导致了文化的经济化与产业化结果。在媒体“暴力”无所不在的态势下，文学的生态环境正发生着深刻的改变。这正是“80后”文学生存的处境和传播语境。
　　由于大众传播媒体在市场化背景下的运作，原有的“作家-作品-欣赏者”的文学关系被对应的“文本生产-媒体传播-文本消费”这样一种新的结构功能关系所替代。“80后”文学就在这三者之间协调整合、互动循环中，体现了自身的生成机制和运行规则。从这一新的文学传播关系上看，“80后”文学的传播分众化特征尤为明显。传统意义上的媒体传播是面向广大的、不确定的受众进行大量的传播即大众化传播。与此相对应的传播分众化指的是，传播者根据受众需求的差异性，面向特定的受众群体或大众的某种特定需求，提供特定的信息与服务。信息传播不再是面向大众，而是要找到直接针对目标客户的分众传媒，将信息准确地传达到目标客户群体中。
　　不能否认，我国的各类文学读物有不同的读者，如少儿文学作品针对的是儿童和少儿等；但这些作品基本都是由成年人写作，模仿少儿的语言和思维的形式，很难引起读者更大的共鸣和反响，更没有实现传播三方的互动。“80后”文学的传播分众化特征是对“文本生产-媒体传播-文本消费”这三者进行严格、细致的定位，以青少年生产者制作信息，并通过青少年喜欢的传播媒体和传播方式直达青少年消费者，实现三方的互动和整合，这充分显示出“80后”文学一个完整传播链条的分众化特色。

　　一、文本消费的分众化
　　青少年作为“80后”文学的消费者，有其必然性。青少年(我国青少年期一般指14-23岁的年龄段)在生理上进入青春期发育的同时在心理上开始进入“心理断乳期”，其最大特点是自我意识的迅速发展，独立性增强。他们的情感逐渐变得丰富、活跃，求知欲望强烈，对新事物反应灵敏。青少年特别是发达地区和城市里的一族，身处于优裕的生活环境中，成长于商品文化和卡通文化蓬勃发展、互联网异军突起之时。20岁以下的新人类基本上不看报纸，从小就习惯于影视语言和网络语言，对时尚信息反应迅速。他们不像上一辈人有太多传统文化的记忆和历史负累，而是追求自我，喜欢猎奇扮酷。他们消费的首要标准是“新、奇、美”，消费的冲动性色彩较强。2004年奥美广告公司的一项调查表明，中国独生子女的消费观念已具有明显的全球化倾向。①
　　由此可见，成长于传媒发达时代的现代青少年，受娱乐文化的影响极深。他们精力旺盛、理想丰富、个性突出，极富叛逆精神；他们要打破由成年人长期占据主导地位的话语权利现状，建立自我的表现平台。而实际情况却是，正处于成长期的青少年的话语权利并未受到应有的重视，他们因此常常感到孤寂、迷惘、苦闷和焦虑。这就不难理解为什么韩寒的叛逆、郭敬明的忧伤、春树的另类和张悦然的迷惘等这些充分表达青少年成长期理智与情感的诉求，能够引起青少年读者们如此强烈的躁动和追捧。
　　在图书市场中，青少年读者也占主流。长江文艺出版社最近做了一次统计，在中国目前的读者群中，青少年读者占购买层面的58％，银发市场和成人市场占的比重小，青春文学最抢手”。②开卷图书市场研究所也认为，从2000年开始，年轻人是大众阅读的主体，抓住年轻人的阅读心理，是大部分畅销书制胜的重要因素。③传统的以“文本生产者”为中心的传播理念不同，现代传播理论强调受众在传播过程中的主体意识。如果说传统的传播过程只是一种从传者到受者的单向运动，现代传播过程则表现为传受双方积极的双向互动。受众的参与和主体意识对媒体的传播方式和内容提出了新的要求，作为服务者的媒体要了解受众的社会特征，把握“目标受众”，并根据其个性的差异，不断调整自己的传播内容和方式，以满足受众群体。
　　可以说，青少年受众的要求和市场形势已逼迫文学媒体进行分众式的传播，对此，文学媒体有清醒的认识并且在最短的时间内找到了最准确的文本生产者。

　　二、文本生产的分众化
　　上海的《萌芽》杂志已被公认为“80后”文学的摇篮。1995年，《萌芽》改刊办给高中生和大学生看。可改版后第一篇文章——苏童写的《表姐来到我们村》和随后中学语文老师推荐的学生作文，中学生并不买账：因为中学生还是觉得不是自己的口气和生活。最后，《萌芽》决定，让中学生自己尽情写，尽情写自己，自己尽情看。
　　1997年，《萌芽》联合几家大学共同举办了第一届新概念作文大赛。高中生韩寒、郭敬明等在第一届和随后的三、四届大赛中脱颖而出，《萌芽》和“新概念作文大赛”遂成“80后”文学的发源地。那么，由青少年自己创作的作品对青少年受众有多大的切中性和共鸣性呢?一位复旦大学生这样回忆他16岁那年看到“新概念”作品的感受：“那种我们从来都没有看见过甚至没有想象过的文字，那是一种我们从来都没有勇气碰触的忧伤和欢笑夹杂着抽泣的青春——而写这个的人就跟你同龄”。④《幻城》的读者更是如醉如痴，一些少男少女“抱着书哭了一个星期”；等郭敬明出版了自己的音乐小说《迷藏》时，他的读者们手捧唱片站在他签售的地方齐声合唱，连唱两个小时不肯离去。就连《萌芽》的主编赵长天先生也直言不讳地表达自己对此现象的迷惑——这足已说明作品创作分众的准确性。
　　“80后”文学分众的准确性不仅在于生产者的准确，更在于信息内容的准确，真正做到了“我手写我心”。“80后”文学的内容基本上都和校园的友谊与爱情有关，带有浓郁的个人体验和感受。这些作品推崇自身的感觉和本能，把欲望作为他们生活的最大动力；同时又善于构建虚幻的世界，竭力用空灵的理想和无理智的冲动去填补、抵消内心的痛苦和挫折。因此，“80后”文学表现的主题一般都是懵懂的冲动、虚幻的理想、反叛的激情和麻木的态度。这恰恰切中了青少年成长中的欢乐与痛楚。一位同学坦言，同样作为80年代生人，“80后”和他有着一样的感受，“80后”知道他们那颗炽热的心在如何不安地跳动，知道他们懵懂的思想在怎样思考。⑤
　　郭敬明《幻城》的成功虽然至今还让成年评论家们有些诧异，但对于看动漫长大的青少年来说，这明显带有漫画色彩的作品恰恰符合其要求。《萌芽》的一位编辑评论道：“他的走红，完全超乎想象又顺乎情理。即使不是郭敬明，也会有‘李敬明’、‘刘敬明’或者其他什么人。就像当年的汪国真、罗兰小语一样。这个年龄的孩子需要这样一种精神产品，而他恰好地提供出来了。”⑥精明的出版社在郭敬明身上还看到了未挖掘尽的市场价值。除了将《幻城》与《梦里花落知多少》的版权一同卖到韩国及台湾地区之外，出版社在2004年又推出《幻城》漫画版、《〈幻城〉之恋1》、《〈幻城〉之恋2》，后两本完全是根据网友和读者的来信和评论的内容编辑而成的。
　　《南方日报》编辑部总结出了畅销书最核心的三个要素，第一就是“好作者”。⑦这种明确而坚定的生产者的分众意识促动下，一大批“80后”作者如孙睿、小饭、蒋峰、胡坚、张佳玮、周嘉宁、苏德、彭杨、易术、蒋方舟、颜歌、董晓磊、田原、水格等新锐写手蜂拥而出，“80后”文学渐成气候。

　　三、媒体传播的分众化
　　文本消费和文本生产的分众化，也促使媒体本身分众化改造，开始出现了媒体从满足大众需求向满足部分人、满足某方面需求的转变，这就是媒体的分众化。
　　首先媒体开始注重自我形象包装，特别强调媒体的命名意义和阅读目的，极力强化与80后作者的联系，以此形成对出版社的品牌联想效应。春风文艺出版社早在1993年推出“布老虎丛书”时，就将爱情小说包装成了一种流行。⑧现在，首次出版《幻城》的春风文艺出版社俨然一位“80后”文学的旗手，“布老虎”也因此树立了“青春文学标杆”，成为了“中国第一图书品牌”。2005年1月，布老虎携品牌效应之威，进一步把品牌延伸为《布老虎青春文学》，把青春文学图书变成杂志，对满足受众市场进行全面提速。如今，大量的“80后”文学出版物也更注重自身的包装。如：集结“80后”作品的丛书《我们，我们—80后的盛筵》(中国文联出版社)、《重金属—“80后”实力派五虎将精品集》(东方出版中心)等，无不从命名上刺激眼球。在媒体的促动下，青春校园文学已成为了一个独立的文学品种。
　　其次，媒体努力通过各种手段来强化媒体内容的可售性，捕捉、营造新闻“卖点”进行炒作，竭力使媒体引起目标受众关注并进行有效消费。分众营销与炒作已成为媒体传播的关键。策划畅销书的出版人认为，“找点”是出版业最关键的一步，而这个“点”就是可以炒作的事件。如果说书的品质内容占三成，营销策略要占七成。娱乐化的运作模式和营销手段，在大众畅销书方面亦发挥了重要作用。⑨这种“找点”的风潮中，“80后”作者的个人隐私、生活经验、生存状况、创作动态等，不仅成为媒体津津乐道的炒作的基本元素，甚至直接成为文本的表达方式和内容，以至于人们在阅读作品时，首先必须得阅读这些文化事件，进而才能进入对作品本身的阅读。不管你是否在意，孙睿悬赏10万元向韩寒和郭敬明叫板、“畅销王”郭敬明上了《福布斯》及其抄袭案、春树穿肚兜签名售书、且荣登《时代周刊》(亚洲版)的封面、15岁的蒋方舟接受《时代周刊》采访等事件已令人眼花缭乱。另外，“80后”文学的实力派和偶像派之争——这些类似于香港娱乐圈的流行词语和事件，也在媒体中持续升温。这些媒体事件不仅在平静的文坛和书市掀起了一股股强劲旋风，也难以置信般突破了媒体的心理预期。一项调查发现，在部分中学生心目中最有影响的中国现、当代作家的前几名依次是：金庸、郭敬明、韩寒、鲁迅。这一结果让众多前辈们瞠目结舌。⑩
　　再次，媒体的分众特征还表现在文本形式的变革。他们抓住青少年受众读图和娱乐的心理，把大量的符号式、图画式、影像式的话语形式充斥在文学表达之中，进而成为其文本表现不可或缺的一部分。从接受的角度来说，观看以图像形式传递的信息是最轻松舒适的，无需思考，无需多少知识储备，也易于交流和沟通。上个世纪七八十年代美国著名思想家丹尼·贝尔认为，当代文化正在变成一种视觉文化，这种文化是以消费为特征的，并且瓦解了以文字语言为中心的文化消费观，代之以“影像消费观”。这种情况下，文学作品的创作和销售也要靠图画和影像热点来促动和助阵也就不足为奇了。

　　四、“80后”文学传播分众化带来的思考
　　首先，在信息爆炸和剩余的年代里，受众的需求日益多元化，他们早已不是被动接受，而是主动选择。一种信息和一种媒体很难满足、也不可能满足所有人的需求。这就需要进行传播的分众化处理，以专业的信息，通过专业的媒体，满足自己的目标受众。“从大众传播到分众传播的转化，就是社会和媒体发展的第二次进步”，这是清华大学新闻与传播学院熊澄宇教授的著名论断。从传播学角度讲，在社会发展进程中传媒功能正在进行着从人际传播到大众传播转变之后的第二次重大改变，这就是从大众传播到分众传播的转化。今天，随着社会的发展，出现了不同的物质载体、技术水平、经济状态和受众需求，这些都促使着媒体分众化传播步伐的加快。因此，身处大传播时代的“80后”文学的传播分众化实际是切合了现代传播分众化发展的趋势。
　　其次，受众虽然在传播过程中占据越来越重要的地位，但受众的需求有很大一部分潜藏在看不见的市场里。传播学家喻国明评论到，传播致效的一个基本前提，就是必须开始特别重视每一细分的个性化族群的特征，以及每一位单一消费者的个性和心理需求。一个深刻地把握了这一阶段性特征的传播者必然会看到分众之下的真正社会涵义，这就是在“分众”的背后新的“聚众”的需求。媒体通过细分和定位，实际上主动地扩展了受众的需求空间。
　　青少年是一个巨大的受众群体。但是，在这个市场被细分出来以前，传统的儿童文学和青年文学的受众定位并未能达到预期的效果。只有在以“80后”作者为代表的青春文学异军突起后，目标受众的需求才得到了满足，而媒体自身也取得了良好的效益。从新概念作文大赛的参与人数上看：第一届大赛有四千人参加，第二届就有一万人参加；近几年已超过六万之众。“80后”文学作者人才济济，成绩斐然，《萌芽》的发行量也稳定在四十万份以上。“80后”文学更有不俗的市场占有率。开卷图书市场研究所2003、2004年图书市场的调查表明，以“80后”为主体的青春文学占有整个文学图书市场份额的10％，而现代和当代的作家作品合起来，也仅占有10％。这就是说，在当下的图书市场上，“爸爸辈”“爷爷辈”们联手才能与“80后”打一个平手。可见，通过文学传播的分众可以在模糊的庞大受众总体中，凸显清晰的目标受众；进而以特定传播手段将有着同一价值追求、同一生活模式与文化特征的众多个体聚合到一起，形成一个大的目标传播受众，将浪费掉的传播效能重新找回来。
　　最后，“80后”文学在“文本生产-媒体传播-文本消费”的结构功能中，三者虽多有互动参与，但从“80后”文学的传播实践看，媒体传播更起主宰作用。媒体的运作总是以市场利益为先，其语言复制、娱乐消费和价值多元的商业化追求，必然会对“80后”文学的深度审美造成伤害。美国后现代文化研究专家杰姆逊认为，后现代主义文化同工业生产、商品已经是紧紧地结合在一起，文化不仅已经完全大众化了，而且已经从过去特定的“文化圈层”中扩张出来，进入人们的日常生活，成为消费品。杰姆逊所说的后现代文化“扩张”现象在“80后”文学活动中十分普遍也十分突出，他所概括的后现代文化特色——如反文化的价值立场、用文本话语替代世界本体论，注重本文快乐、追求反讽美学效果等都在其中得到了体现。“80后”文学活动似乎更像是一场消费活动和个人信息传播活动，具有了一种商业性和信息复制性。通过大众文化的商品性和复制性，“80后”文学进行着彻底的文化的消费，因此也就不可避免地成为大众化的精神消耗品。消费者的众多，寻求量的增大，导致文本生产者对消费品的不断复制，这就难免出现很多劣质品。
　　　　
　　注释：①丁家永《80后的消费心理分析》，来源：中国营销传播网，2006-6-9。
　　②⑧吴琪《畅销书历史：精英落幕》，《三联生活周刊》2006年第28期，第37页、第36页。③⑦王鸿谅《大众阅读的“功利时代?”》，同上，第39页。
　　④⑥李菁、苗炜《少男少女的文字春梦》，《三联生活周刊》2004年25期，第28页。
　　⑤⑩胡浩《“80后写作”：青春与市场的共谋》，来源：新华网，2005年5月19日。
　　⑨孟静《畅销书这样诞生》，《三联生活周刊》2003年第40-41(合)期，第108页。